Ponencia en Mesa del CCC en México DF. , Octubre 2003
Cristián Leighton

La mayoría de los encuentros o debates sobre el documental constantemente tratan de revelar las nuevas aristas de este género en el contexto actual. Sin embargo, pienso que siempre la pregunta de fondo -escondida en la mayor parte de las conversaciones sobre el cine documental-, apunta a la dicotomía objetividad-subjetividad. Esta pregunta se hace insoslayable en casi todas las discusiones públicas y académicas sobre el quehacer del documentalismo: se formula de diferentes formas, se reciclan los conceptos, pero al final de cuentas parece que estuviéramos detenidos, al menos teóricamente, siempre en el mismo punto e incapaces de revelar la panacea que nos sacuda del malestar intelectual que parece provocarnos la teoría y la inquietud que nos genera la praxis. A estas alturas no rechazo el debate, todo lo contrario, admiro a los que levantan “viejas” tesis y otras algo más “nuevas” para echar luz al patio oscuro en que a veces parecemos sentirnos. No creo poder agregar algo muy novedoso y revelador a la discusión, más bien intuyo poder derivar con el pensamiento sin un destino cierto, más bien rodeando e incluso alejándome del tema propuesto. En este deambular persiste eso sí, la convicción de que siempre llevamos un rumbo que nos orienta a nosotros mismos: tal es como se vive (o yo vivo) la experiencia de hacer documentales. Por eso me aventuro en este pequeño viaje de ideas mínimas pero que para mí tienen enorme valor emocional y a la vez práctico.

Cuando comienzo la realización de un documental, siempre zarpo con una carga muy pesada. Mi relación con el mundo y mi mirada del mundo van juntas y hacen un equipaje difícil de llevar en la “travesía” que implica un nuevo film. Estas dos instancias a veces se complementan, en otras se ignoran y muchas veces se repudian. Realidades, fragmentos de ella, recuerdos, intuiciones, prejuicios y todo lo que llevamos como sujetos están presentes en cada una de las decisiones que debemos ir tomando en la realización de un documental. Las dicotomías y las bifurcaciones surgen a cada momento en el esfuerzo artístico. Creo que vale la pena tratar de aprender de esos fantasmas que nos acompañan en el viaje, perderles el miedo, e incluso jugar con ellos. Pienso que el ejercicio o la praxis del documental debe ser realmente una experiencia liberadora del sujeto que permanece amarrado a pesadillas que lo coartan en todos sus movimientos.

Debo confesar algo personal. Como estudiante de cine la teoría me llenó de ideas y conceptos teóricos que me impidieron por largo tiempo fraguar un mínimo gesto de creación audiovisual. Durante varios años viví en el adormecimiento creativo y alimenté o engordé mis angustias intelectuales sobre cómo yo debía hacer cine. Eso me alejó de cualquier práctica (o ejercicio práctico) en mis años de estudiante, y me llevó a querer hacer cualquier cosa distinta a la de dirigir un film en los primeros años posteriores a la escuela. Quería estar lejos de la realización porque habían crecido mis ataduras y hacer cine de ficción (que era el supuesto motivo de mis estudios) me resultaba un acto sin sentido e incluso repugnante. Durante bastante tiempo me pregunté por la razón de mi parálisis creativa. Pensé que la sola influencia de las teorías del cine (centradas históricamente en el cine de ficción) había sido la causante de tal estado anímico. Sin embargo, con el tiempo he ido reflexionando sobre lo que para mí significa la ficción y el deseo de hacer un cine de ese género.

Creo que el cine de ficción es un cine que exige un ascético ejercicio de abstracción, donde elucubramos y creamos un mundo independiente del mundo. Es decir, un creador de ficción puede sentir que su subjetividad de alguna manera está separada desde un comienzo de la realidad objetiva. No hay necesariamente un vínculo racional ni emocional con el mundo que nos rodea, ni menos es una condición tener un compromiso moral con éste. Los cineastas de ficción están liberados per se, tienen permiso para ir donde la imaginación los lleve. Ellos finalmente tienen una plena libertad de crear un mundo desarraigado de este mundo. No digo con esto que carezcan de una ética, ni tampoco obviamente hablo de las limitaciones que el mundo real (la industria) impone a los cineastas. Digo que no tienen una vinculación moral desde su matriz ontológica. En este caso, la relación sujeto/objeto tiene un carácter de escisión radical: ellos nacen con la posibilidad de escapar de la realidad para refugiarse en su propio universo creado.

Por el contrario, el documentalista no puede huir. Desde que nacemos y vivimos en esta expresión del cine estamos atados al mundo. La realidad es la protagonista de nuestras historias y la madre de nuestras pesadillas. El cordón umbilical no se rompe nunca con quien nos acompaña en cuerpo y alma. Esa es la razón por la que pienso que cuando se discute eternamente sobre la relación entre subjetividad y objetividad, sabemos que no sólo no vamos a llegar a una respuesta medianamente clarificadora. Estamos en una relación donde no hay un corte entre el mundo y nosotros. De alguna manera el mundo se prolonga hasta nosotros y nosotros nos extendemos con él creando un ser ambiguo y ontológicamente bidimensional que nos hace sentir como seres en constante tensión. Se trata de una existencia que nos determina a vivir en esta tensión eterna ya sea como una condena, ya sea como un juego. Con esto quiero expresar el hecho de que nunca dejamos de estar en dos lugares al mismo tiempo. Al final sentimos que somos con el mundo. Por ello que cuando hablamos de escenificación y realidad estamos finalmente tratando de dilucidar conceptos que dependen el uno del otro. En definitiva, en cada plano (con su imagen y sonido) hay una realidad escenificada y una escenificación de la realidad donde no es posible afirmar la existencia de una dominancia o una determinación, ni siquiera de un acento. Se conforma una interdependencia indisoluble donde realizador y realidad ajustan cuentas éticas y estéticas. El resultado de este juego es siempre incierto y muchas veces incómodo, pero es parte de nuestra vivencia como documentalistas.

Muchas veces la angustia de la creación artística del documental tiene como protagonistas a estos fantasmas que nos desvelan y nos llenan de incertidumbre en el proceso creativo y productivo de un film, pero es también en esta misma tensión frente a la realidad y a nosotros mismos cuando surge la inspiración de dar el paso siguiente. Sentimos que transitamos por la huella que colinda con un precipicio y el miedo nos acecha, pero precisamente la posibilidad de viajar entre estos dos polos que somos nosotros y el mundo nos saca del atolladero. Un escape siempre providencial y finito, que nos pone a salvo por un breve instante solamente para luego retomar el curso de la aventura. Es así como cargamos el vértigo creativo sobre nuestras espaldas viviendo intensamente el proceso del documental.

Mi experiencia en la realización de documentales está vinculada obviamente a la angustia cotidiana que siento frente al proceso creativo. Debo decir que he aprendido a avanzar y a zafarme del congelamiento y la parálisis, cuando soy consciente de esta dualidad y me decido a viajar: a ir de un lado a otro, desde la realidad hacia mí, o al revés, yo viajo hacia la realidad. Más concretamente: cuando estoy atrapado en mis fantasmas (o musas) que socavan no sólo mis neuronas sino también mi ánimo, viajo y me dejo llevar hacia la realidad. Esta realidad casi “arbitrariamente” soluciona la crisis y muestra el camino para que yo pueda seguir avanzando. En otro momento, cuando el mundo se muestra caótico e indomable, viajo hacia mi mundo interior donde mi sensibilidad y mis pensamientos me ayudan a resolver autoritariamente las cosas. La posibilidad de hacer ambos viajes en direcciones opuestas salva los momentos más críticos de la travesía, porque finalmente se trata de llegar a puerto sano y salvo.

Mi primer documental ( “El Tren del Desierto” ,1995), surgió un día cualquiera y luego del largo bloqueo que me habían producido los años que abracé la teoría del cine y la consiguiente falta de interés por hacer ficción. Fue precisamente la idea de un documental lo que resucitó mi deseo de hacer cine. Escuché una historia sobre un tren de carga que recorría todo el norte de Chile (más de 2000 kilómetros de absoluto desierto) y me fascinó la idea de viajar y filmar. Sentía además que se confabulaban cosas que siempre hacen pensar en el misterio de la casualidad: un tren partiendo (los hermanos Lumiére y el comienzo del cine), la mirada desde la ventana del tren hacia el paisaje en movimiento (como la experiencia primaria del espectador frente una pantalla) y dos protagonistas de una mínima ficción conformada por la historia de un periodista y un camarógrafo que recorrían el norte a bordo de este tren haciendo un reportaje (ficción y realidad en un contrapunto de géneros de principio a fin). El resultado fue una ficción que sucumbía al documental, no en cuanto a la definición del género de la obra (tal vez sí, tal vez no), sino como una experiencia artística con carácter de rito iniciático. La ficción la sentí en toda su rigidez; por el contrario, el documental era lo que hacía que las cosas no avanzarán de forma rectilínea -como el trazado mismo del ferrocarril nortino. El documental era la bifurcación hacia los lugares donde finalmente me sentía en el mundo, en la ambigüedad misma de la existencia. Me había reencontrado con el cine y con la vitalidad que imaginaba que iba sentir haciendo cine y filmando con una cámara. El documental me revivió. La ficción era una pesadilla de la cual desperté y volví a mi realidad como un ser humano que es parte de este mundo.

De alguna manera quiero decir que la experiencia de hacer documentales no sólo me permitió romper las trabas que me había impuesto desde mi época de estudiante. Ha significado para mí, al menos, entender de una forma profunda y radical lo que significa hacer cine. Representa finalmente mi manera de estar en el mundo y de entender la relación que tengo con él. He ido dilucidando muchas cosas pero al mismo tiempo he logrado tener conciencia de ciertas cosas que me parecen vitales para mi propia existencia. El documental para mí es eso, una conciencia de esta tensión entre el mundo y el cineasta que se vive con una intensidad y una simpleza que imagino difícil en la ficción. A su diferente relación con el mundo (sobre la que me he explayado ya) se agrega una distinta respecto del universo también. Quizás la metáfora llegará demasiado lejos pero vale la pena arriesgar una diferencia más entre estas dos formas de vida que son la ficción y el documental. Digo que: el director de ficción estaría al comienzo del Big-Bang, pues bien, el documentalista se ubica al final de la explosión que aún no se detiene. La ficción crea un mundo… el documental vive en el mundo creado. Retóricamente hablando estaríamos en las antípodas del espacio y el tiempo. Esta metáfora puede llevarnos a disquisiciones más complejas y obviamente podríamos caer en un profundo hoyo negro, pero al menos representa figurativamente la existencia en la vivimos los cineastas. Estas impresiones son fruto de alguien que se dedica a hacer documentales. Me gustaría mucho escuchar lo que sobre estos temas a un director de un género que sigo mirando desde lejos, pero eso, ya es ficción.

Artículo escrito en el contexto de FIDOCS  2007
por Cristián Leighton

A fines de los 90, surgió con fuerza no sólo la idea de que el documental chileno se abría paso con un impulso renovador, sino además las apariencias acompañaban este andar sumando un aura poseedora de aquello que los estrategas del marketing llaman “posicionamiento” social y valórico. Como reza el dicho, no sólo hay que ser sino además parecer para que todo nos suene a verdad completa y obstruya la osadía del análisis. Fue así que la diversidad de autores y obras que vinieron a contribuir a la configuración del llamado “nuevo documental chileno”, repercutió en los medios, interesó a un sector de la crítica de cine, pero más aún, dio señales de vida para espectadores que empezaron a descubrir obras que narraban la realidad proponiendo contenidos y lenguajes que revelaban “nuevas historias”.

Este mismo festival contribuyó con su nacimiento a dibujar este horizonte de miradas donde confluían sensibilidades cinematográficas de cualquier parte del mundo, siendo la primera caja de resonancia de este fenómeno que combinaba asimilación de referencias y expresión subjetiva que llegaban a puerto con obras concretas y chilenas. Poco tiempo después nació la ADOC, una asociación de documentalistas de distintas edades y estilos, que en su período de irrupción fue capaz de articular a un número inédito de cineastas y creadores audiovisuales. Ya a partir del 2000 nacieron festivales regionales y muestras con identidad propia y aumentaron las opciones de poder apreciar un conjunto de obras que hoy forman un corpus reconocible y con su propio peso en la historia del cine chileno. Hasta estos días siguen surgiendo ventanas que en buena medida estaban pendientes debido a la endémica exclusión histórica que han tenido distintas zonas geográficas del país.

Todas estas obras se han concretado primero por la laboriosidad y la apuesta económica y personal de los autores; a otras se agrega el apoyo estatal a través de fondos concursables que reconocen al documental como un género enmarcable en las políticas culturales, más allá de las distorsiones y precariedades de sus sistemas de evaluación y exigencias que nunca acaban de comprender las difusas fronteras de un género que constantemente hace avanzar la historia del cine.

Todo lo anterior -que no es poco-, permitiría arribar a conclusiones positivas y augurar un futuro optimista respecto al desarrollo del documental chileno en los próximos años. Pero me permito como realizador flotar en una cierta nube pesimista sobre el espacio de visibilidad actual de las obras que se han producido y las que están por venir. Es decir, las ventanas de exhibición actuales tienen necesariamente un carácter de periferia social y artística, además de industrial –si se quiere mirar con un poco más de frialdad. Un ejemplo de esto es la mínima presencia del documental en los circuitos de salas comerciales, las cuales siguen atadas a coordenadas duras del mercado de la distribución, y sobre lo cual una discusión en torno a cuotas de pantalla con seguridad llevaría directamente a los defensores del estado de las cosas a impugnar ante el gobierno de turno una medida que atentaría contra la libre competencia.

A esto se suma, la realidad del documental independiente en el marco de la televisión abierta. No hay pocas heridas a estas alturas del partido. Magullones de todo tipo para realizadores y productores que si bien se contextualizan por la indiferencia creciente ante al cine chileno por parte de los canales, son francamente duras con el documental chileno. Y es en este punto donde el rol del canal público ha sido evidente y cuestionable por tratarse de quién se trata: ignorar obras y poner las elegidas en los vértices de la programación.

Las razones se arraigan en modelos televisivos y culturales que en Chile no han cambiado desde los inicios de los 90 y que 17 años después de la llegada a la democracia parecen vivir en un letargo feliz. Esta realidad produce que vastos sectores de la población no sepan ni remotamente de la existencia de obras que agregarían sentido y conocimiento en torno a realidades complejas y no reductibles al estallido noticioso. Y cuando hablo de muchos sectores me refiero a la diversidad de seres humanos que conformamos este país.

El documental, y toda su fuerza representativa y social, es la gran privación a la cual se ha sometido a millones de chilenos que no tienen dónde verse de un modo distinto a como se reflejan frente al espejo que ofrece “la televisión del pobre”. Esta verdadera vocación de vulgaridad y homogeneización produce la exclusión de los hacedores y la privación de espectadores, separados por un abismo absurdo para un país con tan bajo desarrollo cultural.

El tiempo pasa y mientras tanto… la vocación del documental y la elaboración de obras continúan su curso pese a la escasa retroalimentación social que produce su invisibilidad en Chile; el estado se sigue quebrando la cabeza sobre cómo ayudar a la distribución de películas; un vasto público seguirá ignorante de lo que hacen sus artistas audiovisuales. Pero todos sabemos que mientras persista la insensatez política respecto del modelo de televisión el abismo irá en aumento, y las obras sólo lograrán alimentar cinetecas y festivales.

Confiemos en que la pasión de quienes elaboran historias de nuestra realidad no ceda en su persistencia por hacer, lo cual no es menor cuando otros tienen la vocación de hacerse los lesos.